Elisabeth Stumpf    Artwork    Text    Biography   
Sebastian Jaehn

Both of us knowing ...

There is a certain streak of seduction in Elisabeth Stumpf’s works. Those who connect with them become accomplices in the game of illusion and disenchantment. A game with the cards on the table, for the illusion succeeds not despite but precisely because it is openly pursued. The vehicles of seduction are engagingly light: feathers, strings of lights, balloons, colored twine, fluttering fabric, and time and again artificial flowers make up the characteristic materials Elisabeth Stumpf uses to create what are mostly space-consuming installations. Plastic foil, plaster, and probably the most important material used in contemporary sculpture, common roof battens, hold these temporary constructions together.

The in part walk-in installations present mysterious sites. In the North German lowlands in particular, Stumpf’s works mark an unexpected breach in everyday experience. Caves and mountain landscapes, abandoned ceremonial sites and shacks are the deserted places that the artist leaves to the viewer to discover. Since 2012 her works have furthermore been characterized by the uncanny presence of nameless ghosts. What all of these works share is an unsettlingly exaggerated festiveness. It is raining flowers, and an aura of dignified reverence permeates these secluded sites possessed by ghosts.

The means employed to stage the installations are displayed with an openness that immediately destroys the illusion they create. The existing remains manifest as staffage. The installations seem to be temporary scenery. Often the viewer enters these mise-en-scènes from the rear, from what is actually the stage door. The walk-in installations not only reveal what are normally the hidden rear views of the stage sets, they even cause them to take precedence. Black Lodge (2011) and Inside the Internal Light (2011) are both installations in which one first has to develop an eye for the undisguised illusory construct in one’s search for the ideal point of view. The path through the installation leads past wooden scaffolding to a place from where one’s view opens up into a cave and the scene concealed within it. Thus Elisabeth Stumpf’s works turn the process of searching and discovering into an altogether physical experience. The viewer becomes part of the staging by actively participating in the success of this construct of desire.

From an ideal standpoint, the installations provide lines of sight that, like shadow boxes or dioramas, reveal what is being presented while at the same time maintaining a distance to it. This distance is in no way stable. Because the situations one encounters are interwoven with exaggerated festiveness and ceremonial seriousness. In a mixture of rapture and shame, one is gradually overcome by the pressing feeling of being a witness to or a participant in the monstrous events that develop a mute presence. The viewer is assigned the strange role of being the only, perhaps even the first person to have ever viewed this setting. It seems as if one has been given the cryptic task of making sense of these mysterious remains. The installations furthermore create the impression that one has become the spectator of these baffling goings-on at the wrong moment. Engaged in mysterious ceremonies, much like rites of initiation or sacrificial offerings, the obscure cast seems to have either taken flight or grown stiff the second it received our attention. The sites are deserted; the ghost ceremony seems to have frozen at its height. The festive discomfort of having become witness to both an intimate as well as excessive moment is added to by the feeling of having caused this moment to come to a standstill by having discovered it. The installations seem to have been shut off. Everything has been brought to a halt. The mute remains come across as being props on a stage between rehearsals. What occurred seems to have come to an end or just about to begin. One is left with the impression of an unforeseen delay. The artist’s works always present themselves to the viewer in a certain displacement. We not only initially encounter the scene from the wrong side; we always seem to have missed the right moment. The illusion is always delayed somewhat. And yet the installations initially pose as wistful imitations of original happiness. What may appear to be kitsch here is kitsch as kitsch, and strictly speaking kitsch no more. The imitation is broken time and again. Any attempt at illusion exposes itself as such. The success of the illusion is the responsibility of the viewer, whom Elisabeth Stumpf unexpectedly turns into an accomplice in her mise-en-scènes.

This tension in a seductive game of desire and disenchantment is already present in Stumpf’s earlier works, which are to be understood as a cross-media examination of the idealized landscape. The mountain landscape is addressed as a mystical threshold between altitude and abyss in installations, photographs, and films, above all, however, in multipart graphite drawings assembled into monumental works mounted on the wall. Their individual parts time and again break up these overwhelming landscapes. The overall picture that promises release does not want to materialize. The Big Mental Exit, the title of a work from 2009, remains blocked. Its unconnected parts prohibit viewing it in its entirety.

The artist’s pictures and installations thus always make us aware of an unfilled space as well as of what is left to the viewer to complete. Because the apparently archetypical stagings of past rituals and ceremonies possessed by ghosts are like excesses of the unconscious, nothing more than foldovers of our divided, endless world. Inside the Internal Light makes playful reference to this connection. As opposed to the promise of eternal light, the title of this installation speaks of a light that can be understood as the reflection of innumerable media-based light sources. Activating the illusion machine, switching it on so to speak, means carrying the collected images and ideas that have become part of our memory into the open places in these scenes. The game with the ghosts is also exorcism. The figures, which are reminiscent of carnival or the Mexican “Día de los Muertos,” serve as a projection surface for our longings and our fears. The small festivities of life are presented here in a shuddering and frivolous way. One only ever encounters these ghosts momentarily. The figures that stage the great dramas with elusive lightness are fleeting and memorable—like a pop song. …Love is a battlefield.

Julia Wallner

No Promises, No Demands: Love Is a Battlefield

Ghosts—this is what Elisabeth Stumpf calls her garbage bags knotted together out of trash can liners, uninflated balloons, and shimmering shreds of old tulle curtains and filled with (de)formable material, and that mute into grotesque faces situated somewhere between malicious drollness and friendly inscrutability. Decorated with feathers, garish plastic flowers, and artificial gems, they walk onto the stage of our everyday world. Wooden fences or rough architectural constructions separate them from the outside world, which means that they only make contact with the human viewers to a limited extent. They are imaginary spirits and ghosts that the artist releases from our interior worlds into the light of day, but only so far for them to momentarily condense and take on an enduring form. A form that knows no boundaries, that draws on unlimited resources. It develops out of the excessive, out of things that are frayed at the edges and uncontrolled, only mildly tamed.

Everything about these ghostly figures is exaggerated and overloaded. Elisabeth Stumpf’s works are always characterized by too much of everything: an eruptive, excessive demand that leads to complete sensuous overstimulation. Her ghosts excitedly relate the florid excesses of the imagination. And despite the abounding profusion, there is a fleeting sculptural process inherent in her approach that in terms of material can only manifest temporarily, yet suggests the big picture. Rich dream images are created and instantly taken back again. The predominantly genderless and mostly completely bodiless protagonists in her most recent installation come across as hollow dolls, disembodied ghost figures. And if they have breasts, they laughingly parade them like their glimmering bracelets and their teeth made of gaudily colored feathers. These figures respond to the heavy weight of the world with lightness. What gives the impression of being threatening, in some places abysmal is humorously converted and quite naturally perceived in the sphere of the existential as a mode of encountering the world.

Large-format works on paper accompany the opulent installations of recent years. What they express seems more reserved, more ambivalent, on the strength of the reduced chromaticity of the fine modulations of black and white alone. The faces of the ghosts become bumpy landscapes, full of cracks and eruptions, folding and burying. These bring to mind Stumpf’s earlier works, which address the human being and an anthropomorphous deformation of nature. In her mountain panoramas and excavated caves, imitated nature always encountered the grand emotion, and the entire history of culture relaxed between these two poles in a concise yet lush picture. In more recent works, nature seems to be more of a set piece due to the artificial flowers, which, as it were, introduce an overloaded chromaticity into the installation and evoke a painterly element in the installations.

Unspoiled nature, which may have served as a reference in the earlier works, has been replaced by a spirit world made of garbage bags that quotes something that is not to be found outside but rather within us. The artist gives titles to her works that in some places quote lyrics from the eighties. At that time (like today), pop music stove after big, grand emotions—at a time when at universities worldwide the theories of deconstructivism and postmodernity had long since rejected the unity of the subject and exposed love as a middle-class construction of the nineteenth century. In Stumpf’s works, postmodernity no longer battles the grand emotion; pop and university theory have long since united. Unlike in Francisco Goya’s famous engraving from the late eighteenth century, their ghosts are not a threat to reason owing to the abysmal quality of one’s own imagination that the individual cannot withstand, despite all sophistication. Its ghosts are welcomed in the sense of a valid ambivalence that the divided subject celebrates and no longer perceives as a threat.

Helen Adkins

Daydream and Abyss

The origins of Elisabeth Stumpf’s work are to be found in idealized landscapes of the Romantic period. Caspar David Friedrich, the most famous German painter of that epoch, saw in nature the mirror of human feelings and sought to evoke the unattainable, the divine. Invariably immersed in a mysterious light, his paintings are deeply poetic, satiated in longing and melancholy. Though Stumpf draws upon these basic structural elements, it is not without gentle irony that she transfers them to contemporary times.

Stumpf has been developing her current pictorial vocabulary since 2008. Fabulous alpine landscapes and caves depicted in large graphite drawings stand for our erotic fantasies: Light, effectively signified by the omission of any markings, exercises a compelling lure. The drawings consist of several single sheets separated from one another through a geometric white grid formed by the spacing of the wall hanging. The artist also creates dark and colourless walk-in installations built of fabric and wood. Accents are set with white neon light. These threatening worlds make us cringe, but are so innocently artificial that they also call for a smile.

In 2010, Stumpf adds colour to her work with the display of plastic flowers. In all tones, and so delicate that you would think you are capturing their fragrance, they have become an integral part of each installation. As if raining from the sky as an allegory of good fortune, the garden beauties are actually attached to nylon threads so that they float in the air. They are wedding flowers and graveyard bouquets, gallant love gifts and discarded tokens of futile devotion at the same time. Even when made of plaster and fabric, rocks and mountains fascinate us because of the associations they trigger off in our head. In the photo series On Top of the Mountaintop (2010), the naked artist reaches a mountain peak: Is it the victory of a goddess, or has she got to this height in order to throw herself into the magical light of the abyss?

The installation Inside the Internal Light (2011) – a pun with »Eternal Light« of course, is advertised through a postcard. In a pink landscape scattered with sparkling fairy lights, we see the artist from behind fixing her flowers in the air. The image is an allegory of desire, a tale of pure bliss. When you walk into the installation, however, this scene is nowhere to be found since the artist entered her stage uniquely for the photograph. It is even difficult to catch a glimpse of the dreamlike setting. We are led into the room-size scenery from the back and the path along the sides is hardly negotiable. We squeeze past wood battens and polythene sheets and with a view on electric cables, plugs and gaffa-tape, we experience the whole artifice of the still invisible moment. Then all becomes even narrower and it is quite likely that the viewer turns back, missing the climax. But there suddenly, from one single point of view, the idyll of the postcard appears. The deceit is blatant and yet the illusion of the unattainable still works.

The installation Black Lodge (2011) has the effect of an oversized abandoned stage that we also access from the back. The name comes from the TV-series Twin Peaks by David Lynch. In the film, Black Lodge is a mythical realm from another dimension where human souls can meet under specific planetary constellations. It is shown as a red curtained waiting room. Stumpf’s installation suggests that some ritual has been carried out by giants – the excitement has clearly been overwhelming, elation, dance, maybe also disaster. As if by enchantment, the actors have disappeared leaving everything behind, it is impossible to know what really happened. The entrance to a cave, two wooden frames on wheels, chicken wire and papier-maché, floating plastic flowers, false stones, a bright red curtain and procession poles define the room. Access is awkward; the viewer doesn’t know where to stand. There is no central view. Do we belong to the scene or not? Somehow, we’re in the way.

In the shop window installation Welcome to the Pleasuredome (2012) – a record title by Frankie goes to Hollywood from the 1980s with the song line »I will give you diamonds by the shower« – the viewer is kept out of the scene by the glass pane. At the same time, we are pulled into the work through the reflection that suggests to us to sit down on the small wooden stool. If this were the case, we would be on display. A pull on the rope and the trapdoor in the roof opens to let down a shower of flowers. The simple elements of the piece call on a world of associations. The rope alone can release a drop of flowers, but could also serve to ring bells, be a means of escape, or be knotted to a hangman’s noose. Here again the ambivalence between the image of happiness – fairy lights and lucky flowers – and the allegory of death – isolation cell and flowers of sorrow – determines the work.

In a time in which human beings are destroying nature and thus their own existence, in a time void of any collective utopia, Elisabeth Stumpf calls on images, objects and moods that are existentially familiar to every individual but have lost their clarity and values in our everyday life, instrumentalized and accelerated as it now is. Her work induces us to think about how we deal with our own feelings such as grief and happiness and how we express them.

Both of us knowing ...

Es gibt in den Arbeiten von Elisabeth Stumpf einen bestimmten Zug der Verführung. Der Betrachter, so er sich darauf einlässt, wird zum Komplizen im Spiel zwischen Illusion und Enttäuschung. Ein Spiel mit offenen Karten, denn die Illusion gelingt nicht trotz, sondern gerade weil die Täuschung ganz offen betrieben wird. Die Mittel der Verführung sind von einnehmender Leichtigkeit: Federn, Lichterketten, Luftballons, bunte Schnüre, wallende Stoffe und immer wieder Kunstblumen bilden die charakteristischen Materialien der meist raumgreifenden Installationen von Elisabeth Stumpf. Plastikfolie, Gips und das wohl wichtigste Material zeitgenössischer Bildhauerei, gemeine Dachlatten, halten diese temporären Konstruktionen zusammen.

Die teils begehbaren Installationen stellen rätselhafte Orte vor. Insbesondere in der norddeutschen Tiefebene markieren Elisabeth Stumpfs Arbeiten einen unerwarteten Einbruch in die alltägliche Erfahrung. Höhlen und Berglandschaften, verlassene Feststätten und Verschläge sind die menschenleeren Orte, die Stumpf dem Betrachter zu entdecken überlässt. Seit 2012 sind ihre Arbeiten zudem geprägt von der unheimlichen Präsenz namenloser Geister. All diesen Arbeiten ist eine beunruhigend übersteigerte Festlichkeit gemein. Es regnet Blumen und die Aura würdevoller Andacht durchzieht diese geisterbeseelten, einsamen Stätten.

Die Mittel der Inszenierung sind dabei in einer Offenheit ausgestellt, welche die mit ihnen geschaffene Illusion sogleich wieder zerstört. Die vorgefundenen Hinterlassenschaften erscheinen als Staffage. Den Installationen haftet das Vorübergehende der Kulisse an. Der Betrachter betritt diese bühnenhaften Inszenierungen nicht selten von hinten, backstage, also über den eigentlichen Künstlereingang. Die begehbaren Installationen geben nicht nur den Blick frei auf die üblicherweise verborgenen Rückansichten der Bühnenbauten, sie rücken diese sogar in den Vordergrund. Black Lodge (2011) und Inside The Internal Light (2011) sind jeweils Installationen, in denen man sich die Sicht auf das unverstellte Illusionskonstrukt in der Suche nach dem idealen Standpunkt erst erarbeitet muss. Der Weg durch die Installation führt an dem tragenden Holzgerüst vorbei zu einer Stelle, von der aus sich der Blick in eine Höhle und auf die in ihr verborgene Szene öffnet. Die Arbeiten von Elisabeth Stumpf machen so die Erfahrung von Suche und Entdeckung ganz körperlich erlebbar. Der Betrachter wird zum Teil der Inszenierung indem er aktiv am Gelingen dieser Sehnsuchtsgebilde mitwirkt.

Von einem idealen Standpunkt aus, bieten die Installationen dann Blickachsen an, die das dargebotene Geschehen Schaukästen oder Dioramen ähnlich, gleichermaßen offenlegen wie die Distanz zu dem Präsentierten gewahrt bleibt. Diese Distanz scheint keinesfalls sicher. Denn die vorgefundenen Situationen sind durchwirkt von übertriebener Festlichkeit und zeremoniellem Ernst. In einer Mischung aus Verzückung und Scham beschleicht einen das drängende Gefühl als Zeuge oder Gast teilzuhaben an den ungeheuren Ereignissen, die ihre stumme Präsenz entfalten. Dem Betrachter kommt die seltsame Rolle zu, der einzige, vielleicht sogar erste Mensch angesichts dieser Szenerie zu sein. Inmitten dieser geheimnisvollen Überreste sich einen Reim auf solche Hinterlassenschaften zu machen, scheint das Rätsel das einem aufgegeben ist. Zudem erwecken die Installationen den Eindruck, man wäre im falschen Augenblick Zeuge dieser rätselhaft bleibenden Vorgänge geworden. Man ist zu früh oder zu spät oder man stört. In geheimnisvollen Zeremonien begriffen, die Initiationsriten oder Opfergaben gleichen, scheint das obskure Personal entweder geflüchtet oder in der Sekunde unserer Aufmerksamkeit erstarrt. Die Feststätten sind verweist, die Geisterzeremonie scheint an ihrem Höhepunkt wie eingefroren. Zu dem feierlichen Unbehagen, Zeuge eines intimen wie exzessiven Moments geworden zu sein, kommt das Gefühl diesen Augenblick mit seiner Entdeckung zum Stillstand gebracht zu haben. Die Installationen erscheinen dem Betrachter so gewissermaßen im Off-Modus. Alles ist angehalten. Die stummen Hinterlassenschaften wirken wie Requisiten auf einer Bühne zwischen den Proben. Das Geschehen scheint abgeschlossen oder erst noch zu beginnen. Es bleibt der Eindruck einer ungeahnten Verspätung. Die Arbeiten der Künstlerin zeigen sich dem Betrachter stets in einer gewissen Verschiebung. Nicht nur begegnen wir der Szene zuerst von der falschen Seite, wir scheinen auch stets den rechten Moment verpasst zu haben. Die Illusion wird immer ein wenig aufgehalten. Dabei geben sich die Installationen zunächst als sehnsuchtsvolle Imitation ursprünglichen Glücks. Was hier als Kitsch erscheinen mag, ist Kitsch als Kitsch und so genaugenommen keiner mehr. Die Imitation ist immer wieder gebrochen. Jeder Ansatz zur Täuschung entlarvt sich selbst als solcher. Das Gelingen der Illusion liegt auf Seiten des Betrachters, den Elisabeth Stumpf unverhofft zum Komplizen ihrer Inszenierungen macht.

Schon in Stumpfs früheren Arbeiten, die als eine medienübergreifende Auseinandersetzung mit der idealisierten Landschaft zu verstehen sind, gibt es diese Spannung im verführerischen Spiel von Sehnsucht und Enttäuschung. In Installationen, Fotografien und Filmen, vor allem aber in mehrteiligen Graphitzeichnungen, die zu monumentalen Wandarbeiten montiert sind, wird hier die Berglandschaft als mystische Schwelle zwischen Höhe und Abgrund thematisiert. Immer wieder sind diese überwältigenden Landschaftsinszenierungen durchbrochen von der Montage ihrer Einzelteile. Das Erlösung verheißende Gesamtbild will nicht zustande kommen. Der Big Mental Exit, so der Titel einer Arbeit von 2009, bleibt versperrt, zu deutlich sind seine unverbundenen Teile.

Die Bilder und Installationen der Künstlerin führen so immer auch eine unerfüllte Stelle vor Augen, die zu vollenden dem Betrachter überlassen bleibt. Denn die archetypisch anmutenden Inszenierungen vergangener Riten und geisterbeseelter Zeremonien sind wie die Exzesse des Unbewussten, nichts anderes als Einfaltungen unserer geteilten, unendlich vermittelten Welt. Inside The Internal Light weist spielerisch auf diesen Zusammenhang hin. Statt der Verheißung eines ewigen Lichts, spricht der Titel dieser Installation von einem Licht, das als Widerschein unzähliger medialer Lichtquellen verstanden werden kann. Die Illusionsmaschine in Gang zu setzen, gewissermaßen den On-Modus zu starten, heißt die gesammelten Bilder und Vorstellungen, die Teil unserer Erinnerung geworden sind, in die offenen Stellen dieser Szenen hineinzutragen. Das gemeinsame Spiel mit den Geistern ist auch Geisteraustreibung. Die in ihrer Gestalt an Karneval oder auch den mexikanischen „Día de los Muertos“ erinnernden Figuren dienen als Projektionsfläche unserer Sehnsüchte und Ängste. Schaudernd und albern werden hier die großen und kleinen Feste des Lebens aufgeführt. Es sind stets nur Augenblicke in denen man diesen Geistern begegnet. Flüchtig wie einprägsam sind die Gestalten, die mit trügerischer Leichtigkeit die großen Dramen inszenieren – wie ein Pop-Song. ... Love is a battlefield.

No Promises, No Demands: Liebe ist ein Schlachtfeld

„Ghosts“ nennt Elisabeth Stumpf ihre aus Mülltüten, luftleeren Ballons und flirrenden Fetzen von alten Tüllgardinen geknoteten und mit (ver-)formbarem Material gefüllten Müllsäcke, die zu fratzenhaften Gesichtern zwischen bösartiger Possierlichkeit und freundlicher Abgründigkeit mutieren. Mit Federn, grell bunten Kunstblumen und falschen Edelsteinen aufs Festlichste geschmückt, betreten sie die Bühne unserer Alltagswelt. Durch einfache Bretterzäune oder rohe architektonische Konstruktion bleiben sie von der Außenwelt getrennt und treten so nur bedingt in direkten Kontakt mit ihren menschlichen Gegenübern. Es sind imaginierte Geister und Gespenster, welche die Künstlerin aus unseren Innenwelten nur so weit ans Tageslicht entlässt, dass sie sich momenthaft zur bleibenden Form verdichten. Einer Form, die keine Grenzen kennt, die aus der Fülle schöpft. Sie entsteht aus dem Überbordenden, an den Rändern Ausgefransten und Unkontrollierten, nur leidlich Gezähmten.

Alles an diesen Geistergestalten ist überzogen und überfrachtet. Es ist immer ein zu viel von allem, das Elisabeth Stumpfs Arbeiten auszeichnet: Eine eruptive Überforderung, die in einer vollkommenen sinnlichen Überreizung mündet. Lustvoll erzählen ihre Gespenster von den blühenden Exzessen der Imagination. Und trotz des strotzenden Überflusses wohnt ihrem Arbeiten ein flüchtiger bildhauerischer Prozess inne, der materiell immer nur vorläufig erscheinen kann und doch das Große Ganze meint. Üppige Traumbilder werden entworfen und im selben Moment auch wieder zurückgenommen. Wie hohle Puppen, entleibte Geistergestalten wirken die vorwiegend geschlechts- und meist ganz körperlosen Protagonisten ihrer jüngsten Installationen. Und wenn sie Brüste haben, so tragen sie diese wie ihren glimmernden Armschmuck oder ihr Gebiss aus grellbunten Federn lachend zur Schau. Diese Gestalten begegnen dem Schwergewicht der Welt mit Leichtigkeit. Das Bedrohliche, mancherorts Abgründige wird heiter umgemünzt und im Bereich des Existentiellen ganz selbstverständlich wahrgenommen, als ein Modus der Welt zu begegnen.

Die großformatigen Papierarbeiten begleiten die fülligen Installationen der letzten Jahre. In ihnen erscheint der Ausdruck allein aufgrund der reduzierten Farbigkeit der feinen Modulationen von schwarz und weiß zurückgenommener, ambivalenter. Die Gesichter der Geister werden zu zerklüfteten Landschaften, voller Einbrüche und Ausbrüche, Faltungen und Verschüttungen. Darin erinnern sie an Stumpfs frühere Arbeiten, die den Menschen und eine anthropomorphe Verformung der Natur zum Thema haben. In ihren Bergpanoramen und ausgeschachteten Höhlen traf die gefälschte Natur immer auf das echte Gefühl und zwischen diesen beiden Polen entspannte sich die komplette Kulturgeschichte in einem knappen, aber üppigen Bild. In den jüngeren Arbeiten erscheint die Natur nur noch versatzstückhaft durch die Kunstblumen, die gleichsam eine überladene Farbigkeit in die Installationen einbringen und ein malerisches Element in den Installationen wachrufen.

Die unberührte Natur, die möglicherweise für die früheren Arbeiten als Referenz existiert haben mag, wurde ersetzt durch eine Geisterwelt aus Mülltüten, die etwas zitiert, was nicht außerhalb von uns zu finden ist, sondern in uns selbst. In ihren Titeln zitiert die Künstlerin mancherorts Songtexte aus den 1980er-Jahren. Damals (wie heute) wurde in der Popmusik viel gerungen um das große, echte Gefühl – in einer Zeit als an den Universitäten weltweit die Theorien des Dekonstruktivismus und der Postmoderne längst die Einheit des Subjekts verworfen und die Liebe als bürgerliche Konstruktion des 19. Jahrhunderts entlarvt hatten. In Stumpfs Arbeiten kämpft die Postmoderne nicht mehr gegen das große Gefühl, Pop und universitäre Theorie haben sich längst vereint. Ihre Geister sind nicht wie in Francisco Goyas berühmter Radierung aus dem späten 18. Jahrhundert die Bedrohung der Vernunft durch das Abgründige der eigenen Fantasie, der das Individuum trotz aller Aufgeklärtheit nicht standhalten kann. Ihre Geister werden willkommen geheißen im Sinne einer gültigen Ambivalenz, die das gespaltene Subjekt feiert und nicht länger als Bedrohung empfindet.

Tagtraum und Abgrund

Ausgangspunkt der Arbeit von Elisabeth Stumpf ist die idealisierte Landschaft der Romantik. Caspar David Friedrich, der bedeutendste deutsche Maler jener Zeit, sah die Natur als Spiegelung menschlicher Empfindungen und ersuchte das Unerreichbare, Göttliche darzustellen. Seine stets in ein stimmungsvolles Licht getauchten Bilder sind voller Poesie, Sehnsucht und Melancholie. Wenn Stumpf sich auf diese strukturellen Elemente stützt, überträgt die Künstlerin sie nicht ohne sanfte Ironie in die unmittelbare Gegenwart.

Stumpf entwickelt ihre heutige Formensprache seit 2008. Fabelhafte Bergwelten und Höhlen in großformatigen Graphitzeichnungen stehen für unsere erotischen Fantasien. Licht, schlicht durch Auslassung der Zeichnung dargestellt, übt einen unwiderstehlichen Sog aus. Die Zeichnungen bestehen aus einzelnen Blättern, die in den Abständen der Hängung wie durch ein weißes Raster geometrisch aufgeteilt werden. Es entstehen auch dunkle, begehbare Installationen aus Stoff und Holz, ohne Farbe. Akzente werden mit weißem Neonlicht gesetzt. Es sind bedrohliche Welten, die einen zum Schaudern bringen, aber ob ihrer offenen Künstlichkeit auch schmunzeln lassen.

2010 kommt in Form von Plastikblumen Farbe hinzu. Bunt, fast duftend, sie begleiten jede Installation. Sie fallen von oben als Bild des Glücks und sind in Wirklichkeit an Nylonfäden festgemacht, damit sie in der Schwebe bleiben. Es sind Hochzeitsblumen und Grabschmuck zugleich, Geschenke an die Geliebte und verworfene Liebesmühe. Felsen und Berge aus Gips und Stoff bezaubern uns allein durch die Vorstellung davon, die wir im Kopf haben. In der Fotoserie On Top of the Mountaintop (2010) wird ein Berg durch die nackte Künstlerin bestiegen; ist es der Sieg einer Göttin oder eignet sich die Höhe besser, um in den magisch leuchtenden Abgrund zu stürzen?

Die Installation Inside the Internal Light (2011) – ein Wortspiel mit »Eternal Light«, dem ewigen Licht – wird durch eine Postkarte beworben, auf der die Künstlerin, in einer rosa und mit bunten Lichterketten glitzernden Landschaft eingefasst, in halber Rückenansicht ihre Blumen in der Luft aufhängt. Es ist eine Allegorie der Sehnsucht, das Märchen vom unschuldigen Glück. Erlebt man allerdings die Installation, ist diese Szene nicht zu sehen, da die Künstlerin ihre Bühne nur für das Foto bestiegen hat. Selbst ein Anblick von der abgebildeten Inszenierung ist schwer zu erhaschen. Man wird an die raumgroße Installation von hinten herangeführt, der Weg am Rand ist kaum passierbar; an Holzlatten und Plastikfolien vorbei, mit Steckdosen, Elektrokabeln und Klebeband im Sichtfeld, erlebt man die ganze Künstlichkeit des noch unsichtbaren bezaubernden Moments. Dann wird es noch enger und es kann sein, dass der Besucher gar nicht so weit kommt, aber plötzlich erscheint aus einer einzigen Perspektive die Idealansicht der Postkarte. Die Täuschung ist offensichtlich und dennoch funktioniert die Illusion des Unerreichbaren.

Die Installation Black Lodge (2011) wirkt wie eine überdimensionierte, von Menschen verwaiste Bühne, die wir durch die Kulisse betreten. Der Name entstammt der TV-Serie Twin Peaks von David Lynch. Dort ist Black Lodge ein mythischer Ort aus einer anderen Dimension, an dem sich die Seelen der Menschen bei bestimmten Planetenkonstellationen treffen können. Im Film ist es ein unwirklicher, von einem roten Vorhang definierter Warteraum. In der Installation scheint ein Ritual von Riesen abgehandelt worden zu sein; die Aufregung ist offensichtlich groß gewesen, die Freude, der Tanz, vielleicht auch die Katastrophe. Die Akteure sind wie von Zauberhand verschwunden, alles ist liegengeblieben, niemand weiß, was wirklich geschehen ist. Eine Felsöffnung, zwei Holzlattenrahmen auf Rädern, Maschendraht und Pappmaché, schwebende Plastikblumen, falsche Steine, der knallig rote Vorhang und viele Prozessionsstäbe füllen den Raum. Der Zugang ist sperrig, der Betrachter weiß nicht wirklich, wo er sich aufhalten kann. Es gibt keine Hauptansicht. Gehört man dazu oder nicht? Irgendwie steht man im Weg.

In der Schaufenster-Installation Welcome to the Pleasuredome (2012), übrigens ein Plattentitel von Frankie goes to Hollywood aus den 1980er Jahren mit der Liedzeile »I will give you diamonds by the shower«, ist der Betrachter durch das Glas von der Szene ausgeschlossen. Gleichzeitig wird er durch die Reflektion allerdings doch Teil der Arbeit, die ihn dazu einlädt, im Gedanken auf den kleinen Holzhocker Platz zu nehmen. Dann würde er sogar zur Schau gestellt. Zieht der Protagonist an dem Seil, öffnet sich die Deckenklappe und er bekommt eine Blumendusche. Die lapidaren Elemente der Arbeit rufen vielerlei Assoziationen hervor. Allein das Seil kann einen Blumenregen auslösen, aber auch Glocken zum Läuten bringen, zur Flucht verhelfen oder zum Galgenstrick geknotet werden. Auch hier ist die Ambivalenz zwischen dem Bild des Glückes – bunte Lichter und Blumen der Freude – und der Allegorie des Todes – Isolierverschlag, Trauerblumen – bestimmend.

In einer Zeit, in der der Mensch die Natur und dadurch seine Existenz grundlegend zerstört, in einer Zeit, in der es keine kollektive Utopie gibt, greift Elisabeth Stumpf auf Bilder, Objekte und Stimmungen zurück, die jedem Menschen existentiell vertraut sind, die aber im instrumentalisierten und beschleunigten Alltag ihre Eindeutigkeit und Bedeutung verloren haben. Die Arbeiten bewegen uns dazu, darüber nachzudenken, wie wir mit unseren ureigenen Gefühlen wie Trauer und Glück umgehen und wie wir diese Empfindungen äußern.